previous arrow
next arrow
Slider
'מראה מקום' הוא שמה של תערוכה שהוצגה בגלריה זהזהזה בתל אביב בשנת 2016.
שם התערוכה מבטא את עבודות המשרד בהקשרים תרבותיים ומקומיים ומאיר את מקורות ההשראה המובילים את העשייה שלנו. התערוכה הציגה פרויקטים שתוכננו במשרד בעשור האחרון, אשר להם זיקה לשאלות של זהות מקומית, תרבותית והיסטורית. הוצגו בה מקורות ההשראה באופן גרפי דו מימדי ומודלים פיזיים שייצגו את הפרשנות הקונקרטית למראה המקום. בתערוכה יצא גם ספר אשר חלקיו מובאים כאן.

מראה המקום של הדור השני / הדס שדר

הֲתֵדַע מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת־שִׁירִי?“ – שואל ביאליק בשיר "שירתי". תשובתו מתייחסת לשנות ילדותו ובהן הדלות והכאב שחווה. אולם לא בתשובתו עסקינן, אלא בשאלה הנשאלת בשירו: שאלה הדנה במקור היצירה, שהוא גם עניינה של התערוכה "מראה מקום" של משרד מלכא אדריכלים. השאלה אישית וכך גם התשובה, אולם מעבר לכך, היא מבטאת את תהייתם של דורות האדריכלים שתכננו כאן מאז העלייה הראשונה. איזו דמות יש לתת לאדריכלות שתאכלס יהודים שנותקו ממקומם אלפי שנים, יהודים שכמהו לדימוי של ארץ ישראל והתפללו לה, אך לא חיו בארץ עצמה?

א. אדריכלות הדור הראשון

השאלה המתבקשת בסדר גודל לאומי היא האם יש לאמץ את האדריכלות הילידית, שהתפתחה בהתאם לתנאי המקום ולחומריו, או שמא להעתיק לכאן את הבנייה והתרבות ממנה הגיעו היהודים? האם יש לבנות בחומר ובאבן? האם על הגגות להיות שטוחים כמו בבנייה המסורתית הכפרית הערבית? ואולי יש לנקוט בעמדה הפוכה, ולבנות בעץ צריפי מגורים בעלי גג משופע בדוגמת הכפרים והעיירות מהם הגיעו היהודים? אחרי הכול, אם האנשים הגיעו לכאן עם אורחותיהם ועם תרבותם, מדוע שלא יעלו איתם את האדריכלות שהם רגילים לה?

שתי האפשרויות הקוטביות – האדריכלות הנובעת מתוך המקום או האדריכלות הנובעת מתוך החברה – מגלמות את סוגיית הזהות של המהגרים, שעזבו פיסית מקום אחד אך נושאים אותו בליבם ומגיעים למקום אחר. אולם הקונפליקט הכלל עולמי הזה נצבע במאפיינים לאומיים ייחודיים בכל הנוגע ליהודים בארץ ישראל, היא ארץ ההגירה. ארץ ישראל הייתה ערש האומה ומחוז המאוויים, ולכן בצד תחושת הזרות של יהודים אירופאים כלפי המזרח הלבנטיני, ולפעמים דחייה של ממש, נחבאה גם משיכה. לא בכדי צולמו אנשי השומר כשהם עוטים בגדים בדואים. הבדואים סימלו ערכים שאנשי העלייה השנייה העריצו: החופש לנוע בארץ, הילידיות ותחושת האדנות הברורה מאליה על המרחב.

שתי האפשרויות האדריכליות לא אומצו, ולמעשה אימוצן לא יכול היה להתממש, גם כאשר היו כוונות של אמת ללמוד מהמרחב או להעתיק את גבולה של אירופה לארץ הקודש. האדריכלות הילידית הערבית, התפתחה לא רק בהתאם לטכנולוגיה,לחומרים ולאקלים המקומיים, אלא גם בהתאמה לחברה שחיה בה, חברה שחלקה הכפרי לא חווה את המהפכה התעשייתית ולמעשה כמעט ולא יצא מגבולות הכפר. ולכן, כיצד ניתן לאמץ מרכיב אדריכלי נוכח כל־כך, כמו חצר פנימית משותפת למספר בתי אב, כאשר החברה היהודית התבססה על בודדים או על משפחות גרעיניות? או למשל, מה תפקודה של חצר פנימית בחברה שוויונית יותר מבחינה מגדרית, כאשר החצר אינה מתפקדת כמקומה המוצנע והאינטימי של האישה כבחברה הערבית?

שאלות אלו עולות ככל שההתבוננות עמוקה יותר. כך, הסמטאות שיועדו למעבר חמורים בלבד אינן רלבנטיות בעידן של כרכרות ורכבים ממנועים. הגג השטוח ששימש לשינה בימים החמים ולייבוש ירקות אינו רלבנטי בעידן מתועש. גם בניית האבן המסורתית, וכל שכן בניית החומר, אינה רלוונטית בעידן של בטון. כלומר, המרכיבים הפיסיים של הבנייה הילידית ערבית ששירתו את התרבות הערבית ואורחותיה – לא התאימו לחברה היהודית-ציונית.

מנגד, גם האפשרות להעתיק את העיירה היהודית לכאן לא הייתה ריאלית. התנאים הפיסיים השונים ייתרו את גג הרעפים המשופע בחדות, בהעדר שלגים. העץ, שמשמש כחומר הבנייה המקומי־אירופאי, לא היה בנמצא. אולם יותר מכל אלו, מהות העלייה לארץ ישראל הייתה "תיקון". במעשה העלייה ביקשו היהודים תמורה אידיאולוגית ותרבותית. היהודי החלוש, הפאסיבי, העוסק במלאכה זעירה ובמסחר זעיר, אמור היה לפנות את מקומו ליהודי החדש, הפיסי, האקטיבי, יהודי שיידע להגן על עצמו ואף לתקוף, להבדיל מנרצחי הפוגרומים במזרח אירופה. יהודי שיידע לעבוד בשדה, בניגוד ליהודי העיירות שנאסר עליהם להיות בעלי קרקעות ולכן גם לא אומנו בחקלאות. יהודי שזוף ושרירי, להבדיל מהיהודי הגלותי הלבנבן והרופס. "זמן רב מדי עסקנו בהמתת בשרינו", כתב מקס נורדאו במאמרו "יהדות השרירים", וכיוון לכל המרכיבים גם יחד. וכשאלו הנתונים, האם יש טעם לבנות כאן שטיטל? כפי שליידיש לא היה מקום, והסיסמה היתה "יהודי דבר עברית", כך לא היה מקום לתרבות השטיטל ולאדריכלות שלה.

מהו אם כן הפתרון האדריכלי? כמו מרבית היהודים, גם הפתרון האדריכלי הגיע מאירופה בשנות השלושים – הסגנון הבינלאומי. הסגנון הבינלאומי נוצר באירופה והתפתח בה, אך בד בבד ביקש לצאת מהמסורת המבנית המקומית לעבר החדש והחדיש הנובע מתוך החומר. החומר היה הבטון המזוין שפותח בסוף המאה ה־19. קווים ישרים ונקיים, מסות תיבתיות חלולות, ופונקציונאליות שהתגבשה בעקבות המהפכה התעשייתית – אלה היוו את הפתרון לתהיות האדריכלות היהודית בארץ ישראל.

האדריכלות הבינלאומית יצאה כנגד המסורת המבנית והלאומית. אין תמה כי עם עליית הנאצים לשלטון בגרמנייה, נסגר בית הספר לאומנות ולאמנות, שמוריו היו אלה שפיתחו והורו את האדריכלות הבינלאומית – הבאוהאוס. אולם בעוד באירופה הבנויה והמסורתית היו מופעיה של האדריכלות הבינלאומית בודדים, בארץ ישראל הנבנית היא זכתה לעדנה. אדריכלים יהודים, שחלקם הקטן היו בוגרי הבאוהאוס וחלקם הגדול רק הושפע מרוחו – בנו את מבני המגורים ומבני הציבור לאור משנתו. הפתרון היה סוחף ומוצלח כל כך, עד שהאדריכלות הבינלאומית, שהתנתקה ממסורת מבנית מקומית ולאומית, הייתה לאדריכלות הלאומית שלנו. בשנת 2003 זכתה תל אביב להכרה כאתר מורשת עולמית בשל ריכוז האדריכלות הבינלאומית שלה. חיפה מנסה ללכת בעקבותיה.

ככל אדריכלות מיובאת, זכתה האדריכלות הבינלאומית להתאמות מקומיות. המעטפת הפכה לתלת ממדית כדי לגונן מפני השמש וגם הפתחים הוקטנו ביחס לאדריכלות האירופאית. יחד עם זאת, מקור ההשראה העיקרי היה ללא ספק האדריכלות החדשה האירופאית. עם קום מדינת ישראל תוכננו ערים חדשות לפי דוגמה אירופאית (בריטית, ליתר דיוק), ושיכונים המוניים נבנו בדומה לאחיהם האירופאים, אם כי במימדים זעירים יחסית. כשבאירופה הפציע הברוטליזם בשנות החמישים, הוא יובא גם לארץ.

בעוד האדריכלות הבינלאומית יצאה כנגד האדריכלות ההיסטורית־מסורתית שקדמה לה – האדריכלות הברוטליסטית יצאה כנגד האדריכלות הבינלאומית, שיושמה בגסות ובהמוניות לאחר ההרס והחורבן שהותירה מלחמת העולם השנייה באירופה. בצוק העיתים, עברה האדריכלות הבינלאומית רדוקציה, איבדה את רגישותה, ונותרה עם עקרון מחולל אחד: הפונקציונאליות. דירות פונקציונאליות המוניות במבני מגורים אימתניים, שוכפלו במרחבים סתמיים שידעו להעניק אור ואוויר, גישה לכלי רכב ולאיסוף האשפה, אבל כשלו בהענקת תחושה של מקום ושל סביבה אנושית. האדריכלים האירופאים והאמריקניים הצעירים קראו עליה תיגר.

האדריכלים הצעירים חיפשו את הרגישות למקום, את הקשר בין יצירת אדריכלות ומרחב ציבורי לבין יצירת חברה, ואת האמת מאחורי הנוסחתיות של האדריכלות המשוכפלת. הם מצאו עניין באדריכלות ילידית, שהתפתחה אבולוציונית מבלי שהקדמה פגעה בה, בין אם במרוקו ובדרום תימן ובין עם בכפרים בצפון איטליה. הם מצאו עניין בעיסוק בחומר הבנייה ובחשיפתו, כמו גם בחשיפת תהליך העבודה. הם מצאו עניין בפיתוח אדריכלות חד פעמית, ללא נוסחה מוקדמת, שיודעת להחצין את תוכנה, קרי את הסטרוקטורה שלה, את המערכות שבה ואת התנועה שבה. אדריכלות זו כונתה "ברוטליזם", בייחוד בשל השימוש בבטון גולמי וחשוף, שבצרפתית נקרא: béton brut.

הברוטליזם כאמור, אומץ בחדווה על ידי האדריכלים היהודים־ישראליים. כמו הסגנון הבינלאומי, גם הברוטליזם תאם ככפפה ליד לחברה היהודית־ישראלית. השימוש הרב בבטון תאם את טכנולוגיית הבנייה במדינת ישראל, וכן את היותו של הבטון "חומר הבנייה היהודי", להבדיל מבניית האבן שזוהתה עם הערבים. היותו של הברוטליזם נטול נוסחה אסתטית העשיר את החופש היצירתי של כל אדריכל באשר הוא, אבל כאן, בארץ, הוא אפשר פיסוליות ייחודית שיצרה דרמטיזציה בין האור הבוהק לצל העמוק שהמבנה התלת ממדי הטיל על קירותיו הוא. גם המשנה החברתית מאחורי הברוטליזם שעיקרה אנטי בורגנות תאמה את רוח המקום, שעדיין לבש חאקי והאמין בצניעות. נימוק נוסף להתאמת הברוטליזם לארץ העלה האדריכל רם כרמי, שראה ביצירות בבטון החשוף פואטיקה של החומר. הוא העצים במכוון את תחושת הכובד שהבטון ביטא כדי לדבר ציונות. לדבריו, הבטון הכבד ידע לומר: "אנחנו כאן כדי להישאר". הברוטליזם, שהתפתח מתוך רצון לתקן את העולם הממוכן והמשועתק שיצרה הקדמה, וכלל בפילוסופיה שלו את ההתאמה למקום – השכיל להסתכל גם אל האדריכלות הילידית, ולאמץ מרכיבים מתוכה. כשהברוטליזם יושם בארץ, נסללה הדרך למבט חוזר ומבוגר יותר גם על האדריכלות הערבית, ולהכללת מרכיבים אופייניים לה לתוך האדריכלות הברוטליסטית.

האדריכלות הברוטליסטית סגרה אפוא מעגל. היא נבעה מתהליכים היסטוריים אירופאים ופותחה שם. היא יצאה מתוך האדריכלות הבינלאומית אך גם יצאה כנגדה. היא ידעה להשתמש בטכנולוגיה מתקדמת ובחומרים חדישים, אך במקביל אימצה טיפולוגיות אדריכליות מסורתיות. בכל הנוגע לאדריכלים הישראלים, האדריכלות הברוטליסטית התוותה להם את הדרך להיות חדשניים ויצירתיים, תוך כדי עיבוד האדריכלות המקומית ומרכיביה לכדי יצירה חדשה, המשכילה להתאים לעולם התרבותי, הטכנולוגי והאסתטי של המאה העשרים ולחברה הישראלית.

ב. אדריכלות הדור השני

"הֲתֵדַע מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת־שִׁירִי?" — עד כה התייחסה שאלה זו לאדריכלות הלאומית. היא שוטטה בין אירופה לארץ ישראל, בין הכפר הערבי לשטיטל, ומאוחר יותר בין האדריכלות הבינלאומית לאדריכלות הברוטליסטית, שתיהן אירופאיות במוצאן. כך היו הדברים בשנות ה"יישוב" ובשנים הראשונות למדינת ישראל. אולם מה מהותה של שאלה זו כאשר היא נשאלת כיום, בעשור השני של המאה ה־21? האם העיניים עדיין נשואות לאירופה (ובייחוד לארה"ב), או שאולי עשרות השנים שעברו מתחילת יצירת האדריכלות הישראלית־יהודית מהוות מצע נוסף להתייחסות?

מלכא אדריכלים בוחרים להביט אל המקום הזה. בניגוד לאדריכלים רבים בני דורם, הרואים עצמם צינור להעברת האדריכלות החדישה ביותר לארץ, בוחרים מלכא אדריכלים למצוא את המקור ליצירתם בחומרים, בתכונות הפיסיות וגם באדריכלות שכבר קיימת כאן ושנדמית כחלק אינטגראלי מהמקום. כך הם מעניקים רובד נוסף לשאלות הדור הראשון – הם מתייחסים למקורות שהדור הראשון התייחס אליהם, אך גם לאדריכלות הדור הראשון כמקור ראוי, ובייחוד לאדריכלות ארבעת העשורים המכוננים – משנות השלושים ועד סוף שנות השישים. התאמתה של אדריכלות זו לתרבותה של החברה הישראלית קשרה בעבותות את האדריכלות לדימוי המקום ולהבנה מהו ה"כאן".

כיוון שכך, ניתן להגדיר את האדריכלות שלהם כאדריכלות ה"דור השני". דור שני במובן זה שהם מתייחסים לדור הראשון של האדריכלים הבינלאומיים והברוטליסטיים שהותירו כאן חותם. האדריכלות שלהם היא גם אדריכלות של דיאלוג עם הדור הקודם, החלוצי. זהו דיאלוג עם הבטון החשוף הברוטליסטי של שנות השישים במדינת ישראל, ועם האדריכלות ההרואית שנבנתה אז ביוזמת השלטון. זהו דיאלוג עם הניקיון הלבן של האדריכלות הבינלאומית שכבשה את מקומה בשנות השלושים. זהו דיאלוג רחוק יותר – עם הבית הערבי, שנבע מהבית העברי שקדם לו, ושמרכיבים ממנו מאפיינים את כלל הבנייה הים תיכונית והמזרח תיכונית המסורתית. זהו דיאלוג תמידי עם פני הארץ.

כפי שהאדריכלות הבינלאומית שאומצה בארץ התאימה עצמה לתנאי האור הבוהק, גם האדריכלות של מלכא אדריכלים מתאימה עצמה למקום ולזמן. הבטון החשוף מעודן יותר ומשולב בחומרים חדשים ובטכנולוגיות חדשניות. הצורניות האקספרסיבית של הברוטליזם משנות השישים פינתה את מקומה לצורניות מהודקת יותר, תיבתית, שמדלגת על שני הסעיפים: בין התיבתיות המשויכת לאדריכלות הבינלאומית לבין חשיפת החומר המשויך לברוטליזם. גם החצר הפנימית, כשהיא מאומצת, אינה משמשת לשמירת צניעותן של הנשים במשפחה המורחבת. האימוץ של המרכיבים מושכל ומסונן, ותכליתו העמקה וטיוב של התכנון והעיצוב, אך גם יצירת שפה מקומית, שיודעת להכיר את המסורת המבנית מקומית ולהוקיר אותה.

החצר הפנימית מהווה מרכיב נוכח בבתים הפרטיים. בבית בכפר קישאיור-1, החצר הפנימית הראשית מקבלת את הבאים לבית ומפרידה בין בית המשפחה הראשי לבין חדר העבודה וחדר האורחים. בכך, החצר הפנימית מקבלת על עצמה תפקיד חדש ומודרניסטי: היא מפרידה ומחברת בו זמנית, מהווה מקור לאור ולאוויר, ובייחוד מגדירה את השימושים ואת הבעלויות בבית – תכונה שלא הייתה קיימת בבית המסורתי שבו חללי המגורים היו רב תכליתיים ורב טריטוריאליים, ללא הבחנה בין החדרים השונים.

החצר משולבת ברשת פנימית סמויה המחוללת את הבית. כיוון אחד שלה, שהכניסה חודרת אותו – מיועד לשהייה. בניגוד למקובל, חללי השהייה לא מכילים רק את חלל המגורים וחדרי השינה, אלא גם את המטבח ואת חדר האמבטיה המרכזי המרווח. כלומר טמונה ברשת הפנימית אמירה על מהות המגורים והתענוגות שהם מזמנים. ברור לחלוטין שגם החצר הפנימית המרכזית מוגדרת כחלל שהות, כפי שהייתה בבנייה המקומית לדורותיה. הכיוון הנגדי מיועד לשירות, ובו חדר ארונות וחצר שירות פנימית. השיח עם המקום והיסטוריית האדריכלות שלו לא מסתיים בחצר. הוא ממשיך במדרגות לגג, שמכיל הפעם תאים פוטו־וולטאים, במקום ירקות מיובשים ומקום לשינה בימים החמים, כבבנייה המסורתית.

בבית בהרחבה של קיבוץ כברי, החצר הפנימית מפרידה בין אגף ההורים לאגף הילדים, ובכך נענית לסכימה הפונקציונאלית והטריטוריאלית שמאפיינת את הדירה ואת דפוסי המגורים המודרניסטיים. החצר חבוקה על ידי חדר המגורים, המטבח, אחד מחדרי הילדים ובאופן מפתיע – גם על ידי חדר ההורים. חביקתה על יד חללים משותפים כמו גם על ידי החלל האינטימי ביותר, מתקשרת לחביקת החצר הפנימית המסורתית על ידי כל חדרי הבית. השינוי בין אז לעתה נעוץ במערכת התנועה בבית, שיכולה להתקיים ללא מעבר בחצר אלא סביבה.
כיוון שמקום אינו רק ההיסטוריה שלו אלא גם תושביו ויצירותיהם, מצאו שניים מהם הד בבית. פסלי הברזל של פסל הקיבוץ, יחיאל שמי, זכו למחווה בתכנון סף כניסה מפלדה אדמונית.איור-2, איור-2א מחווה זו (שלא נבנתה בסופו של דבר), הייתה ברורה לכל. פחות ברורה היא המחווה האדריכלית, שמבוטאת באמצעות קיר ארוך ושטוח שמקבל את פני הנכנסים. הקיר השטוח הינו הד למשטחים שמרכיבים את פסליו של שמי ולציורי הנוף של הצייר אורי רייזמן, בן כברי גם הוא, שפישט את הנוף בציוריו לכדי משטחים צבעוניים.

החצר הפנימית היא המחולל המרכזי של בית מגורים בשבי ציון למשפחה מורחבת. הבית מורכב מארבע יחידות סביב "חצר": שלוש יחידות מגורים ויחידת מטבח ושירות. היחידות מנותקות זו מזו ופונות לעבר החצר, שאינה אלא החלל המשותף המשמעותי של הבית, פתוחה לכל הכיוונים, אך בייחוד לשניים מנוגדים, ומקורה על ידי גג ישר ומרחף מבטון חשוף ולבן.

כבני "הדור השני", הייתה ההשראה המודעת לאדריכלות דנן גג הבטון החשוף והמקופל של אנדרטת הנצחה שניצבת בגן סמוך, שיצר האדריכל והאמן חנן הברון. באנדרטה הברוטליסטית, הגג ניצב על שני עמודי בטון בודדים ופונה אל על. בכך הגג מייצר תחושת ריחוף.(איור-3) ההשראה לפתיחות אל הים והנוף נשאבה מפתיחות משטח הדריכה של שרידי כנסייה ביזנטית סמוכה. אולם מעבר לתקדימים נכוחים ומודעים אלו, ניתן לראות בבית זה, המיועד למשפחה אמידה ומורחבת, דיון על התפתחותו של הבית הערבי והתפתחותו של הבית במושב.

פתיחותה של החצר הפנימית המקורה לשני כיוונים משמעותיים – כיוון הכניסה והכיוון הנגדי לה, מהדהדים את דפוס "בית הליוואן": מבנה הבית הערבי שהתפתח באמצע המאה ה־19, כתוצאה מפתיחותה של האימפריה העות'מאנית וארץ ישראל בכללה. בערים החל להתפתח בינוי חדש שאפיין את המשפחות הערביות האמידות וכלל חדרים מסביב לחלל פנימי מקורה, אורכי על פי רוב, שפתוח לשני כיוונים נגדיים של רוחות השמיים. תוכניות בית המגורים בשבי ציון מתייחסת אפוא לדגם הליוואן.

יחד עם זאת, יחידות המגורים הקטנות הסובבות את ה"ליוואן" מתייחסות לבינוי אחר, קרוב יותר – לבתי המגורים המינימאליים בהקמת מושב, כדוגמת מושב שבי ציון. היחידות הקטנות של שני החדרים דאז, הן עתה חלק מדירת מגורים אחת ומעוצבת עד לפרט האחרון, אולם הבחירה להפריד בין יחידות המגורים ולנתקן זו מזו, מדגישה את נפרדותן ואת צניעותן, כאילו עמדו בפני עצמן.

העיבוד הנקי של חומר, בין אם מדובר בבטון חשוף ובין אם מדובר באבן טבעית, כמו גם הקווים הישרים של המבנה, מתייחסים למסורת הבנייה הבינלאומית, הלבנה והתיבתית. כך, החומרים הגלויים השאובים מן הברוטליזם, וכן הגג המרחף מהבטון החשוף, שמקור ההשראה שלו נעוץ באנדרטה הברוטליסטית של חנן הברון, גמעו דרך ארוכה לעבר העידון של המאה ה־21, תוך התייחסות לאדריכלות הבינלאומית משנות השלושים־ארבעים.

התייחסות נוספת לחומר ולמשמעותו ניכר במבנה עיריית אילת שתוכנן לתחרות אדריכלים בשיתוף אמסטרדם בן־נון אדריכלים. אבן לקט פראית שקועה בבטון בקומת המסד של המבנה, מתקשרת לסלעים הסובבים את העיר בשלל גוונים. מעל לקומת המסד, מרחפת מסה אופקית המחופה נחושת, המתקשרת לנחושת שנכרתה בבקעת תמנע. הסימבוליקה הזו ברורה לכל. הנדבך השני מצוי במערכת היחסים בין קומת המסד לקומות העליונות המרחפות בחלקן. כאן טמונה אמירה פילוסופית המתייחסת ליכולת לרחף כאשר הרגלים נעוצות היטב בקרקע, והרי אבן הלקט מדמה את הקרקע הלא מעובדת והפראית. הנדבך השלישי – מיועד ליודעי ח"ן בלבד, והוא־הוא אמירתו של הדור השני. מבנה עיריית אילת אינו אלא וריאציה על מבנה עיריית באר שבע משנות השישים, בתכנון שולמית נדלר, מיכאל נדלר, שמואל ביקסון ומשה גיל.

מבנה עיריית באר שבע הינו חלק משלל מבנים ברוטליסטים שבאר שבע התברכה בהם, וזאת מכיוון שמבני הציבור שלה נבנו רובם ככולם בשנות השישים – שנות הברוטליזם הישראלי. גם מבנה עיריית באר שבע מכיל שתי פריזמות זו על גבי זו: התחתונה מאבן לקט שקועה בבטון, והעליונה המרחפת מעליה מאבן מלאכותית, קרי מבטון. הבטון הכבד והמחורץ של עיריית באר שבע מחדיר אור לחללים הפנימיים, הניזונים משלוש חצרות פנימיות.

מבנה עיריית באר שבע מתייחס למקום בכמה רבדים. החצרות הפנימיות מתייחסות למסורת הבנייה המסורתית הקדומה. אבן הלקט מתייחסת לאבני המקום. הבטון הוא חומר הבנייה השגור של החברה היהודית־ישראלית. מגדל תצפית תמיר שניצב בסמוך, מדמה את בית העירייה למסגד על המינרט שלו.

בבית עיריית אילת נשמרת אבן הלקט הפראית, המהווה את הקומה התחתונה ואת המסד למבנה כולו. הנחושת הירוקה מחליפה את הבטון החשוף של עיריית באר שבע. ברוח העיתים החזית מעובדת ופראות הבטון החשוף נמוגה. יחד עם זאת, הריחוף נשמר כמו גם החירוץ האנכי. את החצרות הפנימיות שמככבות בעיריית באר שבע, וששולבו בדבקות בתכנון הבתים הפרטיים של מלכא אדריכלים, מחליפה בפרויקט זה כיכר עירונית פתוחה לגן. בניגוד לבתים הפרטיים, העדיפו האדריכלים לפתוח את מבנה הציבור לסביבתו כדי לשרת ולהיטיב עם החוויה העירונית, תחת להסתגרות המגולמת בבניין עיריית באר שבע.

העיסוק בזיכרון זוכה לפרשנות אחרת במעונות ברחוב הגפן בחיפה. בפרויקט זה נדחק העיסוק במקום ובמשמעותו לרובד אמורפי יותר – לרובד הזיכרון המילולי. העיסוק בזיכרון המילולי מתגלם בחזית חדשה שעוצבה לבית מגורים קיים, אשר תוכנן בשנות השבעים על ידי האדריכל החיפאי משה אורן. המבנה הוסב לאחר שנים למעון חוסים, ננטש והוזנח. הוא זכה לעדנה לאחר רכישתו על ידי יזם שביקש להפוך את המבנה למוקד סטודנטיאלי, באמצעות הסבתו למעון סטודנטים שיכלול דירות מגורים קטנות וחללים משותפים, בהם חללי סטודיו ליצירה משותפת.

התכנון ברחוב הגפן, בשולי המושבה הגרמנית בחיפה שהוקמה על ידי הטמפלרים ב־1868 ומאוכלסת מאז בערבים וביהודים, העלה תהייה: כיצד ניתן להתייחס למקום, כאשר הבניין המקורי עצמו אינו אלא בית מגורים פשוט מחופה בטיח, שקוויו הישרים לא מקשרים אותו לבניית האבן הטמפלרית או לבנייה הערבית המפוארת שבשכונה? זאת ועוד, המבנים הטמפלרים והטירות הערביות לא נראים מהאתר. כלומר, הקישור למורשתם הבנויה הינו נרטיבי יותר מאשר ויזואלי ופיסי.

הבחירה הייתה להיאחז בנרטיב ולפתח אותו. בלשון אחרת, להיות מילולי כפי שזיכרון המקום הינו מילולי יותר מאשר פיסי. ואכן, בחירת קיר המסך כמייצגת את הזיכרון, מגלמת הן את מרכיבי הזיכרון והן את העובדה כי מדובר בזיכרון ולא בדבר עצמו. קיר המסך חלקי ומרוחק מהקיר המטויח המקורי. הריחוק בולט לעין במתכוון. כך קיר המסך מצהיר על עצמו כי הוא חיפוי בלבד, כפי שהזיכרון אינו הממשות עצמה, אלא אזכור שלה. זיכרון מטעי הגפנים של הטמפלרים (שהקנו לרחוב את שמו), וזיכרון המוטיבים החזרתיים של העיטורים הערביים – באו לידי ביטוי בדוגמת עלי הגפן הגיאומטרית והחזרתית שעל קיר המסך.איור-4

ג. ההיסטוריה כקולאז' מקומי

התערוכה "מראה מקום" עוסקת במקורות היצירה. מקורות שנובעים מהארץ ומהאדריכלות שהייתה בה עד לשנות השישים, כולל. התערוכה מנסה לשרטט את קווי ההשראה בין אדריכלות עתיקה ומסורתית ללא אדריכלים, לבין אדריכלות בינלאומית מקומית משנות השלושים והארבעים, והלאה משם לאדריכלות הרזה של שנות החמישים ולאדריכלות הברוטליסטית והייצרית של שנות השישים. כמו במאמרם של קולין ראו ופרד קוטר משנת 1978 "עיר קולאז'" (Collage City): אין במקורות ההשראה טהרנות, בבחינת "עשה" ו"אל תעשה", אלא להיפך – כל מקור שיש בו מן האמת, כפי שתופסים אותה מלכא אדריכלים, ראוי להוות ניצן ליצירה אחרת, אישית וברוח המקום והזמן.

ובכל זאת, יש התכוונות ביצירה. אורו של כוכב הצפון מצביע על המקום הזה כעל המקום שיש לשאוב ממנו את ההשראה. לא דימויים מחו"ל הם העיקר, ולא הנוצץ שבאופנה. בצד המודעות לעולם הרחב, יש התכוונות מתמדת לפני הארץ ולהיסטוריה שלה, כדי לייצר אמירה אדריכלית שהיא מעבר ל"פרויקט".